Il metodo progettuale di Francesco Faccin è quello che ritroviamo nelle figure mitiche dei Maestri, lui però ne aggiorna sia i linguaggi che i temi proposti. È il continuatore di un’idea di design in cui la forma è sempre il risultato di riflessioni profonde. Per Faccin il progetto esiste solo se portatore di valori etici e politici, ma è libero da molte griglie ideologiche che hanno caratterizzato il secolo scorso.
Il suo è un design calvinista, nessuna concessione al segno estetizzante o peggio, al decoro. Gli oggetti sono realizzati con materiali poveri e con l’attenzione a quella “buona forma” che era tanto cara ai Maestri.

Ci incontriamo nel suo studio-laboratorio, una ex drogheria con ancora la vecchia insegna scritta a mano. Lo spazio è circondato di oggetti “caldi”, carichi di espressività, ognuno dei quali sembra possedere una storia, un racconto. Ci stringiamo la mano mentre in sottofondo si sente una canzone di De Andrè “dai diamanti non nasce niente, dal letame nascono i fior…”

* * *

Francesco Faccin, tra gli stampi della Fonderia Artistica Battaglia.
(Foto: Lea Anoucinsky)

… ti eri iscritto ad una facoltà di botanica vero?

Sì! Ma tu come fai a saperlo?!
[Ridiamo, ndr]

Ho studiato.

È una cosa che di solito non dico. Pensavo non lo sapesse nessuno!

L’ho trovato interessante. La botanica era allora un campo che ti interessava?

Quando facevo il Liceo Classico ero indifferente a materie come latino e greco, mi appassionai invece a questioni di botanica, zoologia, paleontologia… pensavo che il mio lavoro sarebbe stato in quel campo. Tutte le volte che bigiavo da scuola andavo a nascondermi al Museo di Scienze Naturali, lì conobbi il direttore e un personaggio bizzarro, paleontologo, Roberto Menghi: in quel momento stava costruendo lo scheletro del triceratopo in scala uno a uno, spesso andavo a dargli una mano.
Quello scientifico era un mondo che mi interessava, mi iscrissi allora alla facoltà di Botanica a Padova.
Poco dopo sono stato chiamato a militare, lì mi vennero mille dubbi sul fatto che quello fosse veramente ciò che volevo fare. Vedevo i docenti e le persone che frequentavano quella facoltà come qualcosa di estraneo, che non mi apparteneva veramente. Immaginandomi nel futuro mi dissi «io non voglio diventare come loro». Ricordo che durante una guardia notturna, all’Aeroporto di Linate, decisi di abbandonare quella strada.

E al design come ci sei arrivato?

Finito il militare feci subito un viaggio in Bolivia dove divenne evidente il rapporto viscerale che in fondo ho sempre avuto con gli oggetti: mi è sempre risultato naturale leggere e capire un luogo, una cultura attraverso gli oggetti che produce. Lì decisi di iscrivermi ad una facoltà di Disegno Industriale. In quel periodo durante i viaggi raccoglievo e accumulavo scarti, ossa, parti di oggetti che poi assemblavo. Da lì è iniziato tutto il mio interesse istintivo per il mondo degli oggetti e del rapporto profondo che ci lega ad essi. In fondo è la capacità di ideare e costruire “cose” che ci rende diversi da tutti gli altri animali.

Autoritratto, Equilibrio e Muji. Sperimentazioni di Assemblaggi, (1999-2004) con oggetti ritrovati durante i viaggi.

In Bolivia quindi, interessante, perché il tuo modo di lavorare mi ha sempre dato la sensazione di essere il risultato di un cortocircuito tra l’austerità minimalista e il colore dell’arte emotiva del Sud America: tipo un Adolf Loos che ad un certo punto della sua vita incontra Barragán…

Guarda, hai fatto una sintesi perfetta. Io da studente ho iniziato con un amore folle per il minimalismo quello estremo, quello stupido, quello cieco della forma pura per la forma pura, dello spigolo per lo spigolo, la riduzione per la riduzione. Quella cosa lì, ora, l’ho assolutamente abbandonata anche perché sono stato molte volte in Sud America e lì ho incontrato l’architettura di Luis Barragán. Ho scoperto un minimalismo dove c’è dentro il colore, il folclore, la musica, la tradizione, l’imperfezione. Quindi non ridurre per il gusto di ridurre, ma perché quella riduzione è uno specchio dell’anima. Le architetture di Barragán sono state una scoperta. Hanno contribuito a cambiare profondamente il mio punto di vista.

Il minimalismo di Loos era fondamentalmente una posizione intellettuale all’interno del contesto europeo e dei movimenti artistici (e sociali) della sua epoca mentre Barragán parte dalla vita, parte dall’uomo. Mi ha aiutato a capire che il design mi interessa solo quando è autenticamente semplice. Mi interessa in generale il design come pretesto per parlare dell’uomo, della natura, della realtà in cui siamo immersi. Solo così possiamo tendere alla verità: che poi non so nemmeno cosa sia questa “verità”, non saprei definirla, però è quella verità che trovi in un forcone di un contadino, non sai spiegarne il motivo, ma è perfetto.

Refire-kit, 2014. Uno strumento che permette di produrre manualmente il fuoco, una riflessione su due temi cari a Faccin: il lavoro dell’uomo e la sua autosufficienza.
(Foto: Delfino Sisto Legnani)

Quando avevi quasi finito gli studi sei entrato a lavorare nello studio di Enzo Mari, raccontami come avvenne.

Gli scrissi una lettera, a mano. Ovviamente il testo era molto naïf, espressi con passione ma in modo molto disordinato i miei sogni e le mie idee di giovane studente. All’epoca non mi ero ancora diplomato allo IED. Lui mi convocò al suo studio, gli mostrai i miei progetti e mi disse, «questi lavori sono semplicemente pietosi, mi spiega come posso prenderla qui dentro?». La cosa finì lì e me ne andai praticamente distrutto.
A distanza di una settimana mi richiamò dicendomi «forse ho qualcosa da farle fare»: avevo lasciato da lui il mio portfolio, casualmente lo riguardò e vide un progetto che gli piacque, erano degli assemblaggi che facevo con la spazzatura che raccoglievo in giro.

Mi prese per sistemare il suo archivio, più avanti passai alla progettazione. Stetti lì un anno e mezzo. Fu per me un periodo durissimo, il suo era un approccio molto severo, a volte aggressivo e alla ricerca continua del confronto dialettico. Ma la cosa più difficile da sostenere non è stato quel periodo in studio, ma il post-Mari. Mari ti entra dentro, la sua severità, il suo rigore, la sua inflessibilità sono cose che mi sono rimaste e ci sono voluti anni per liberarmene e conservare solo il necessario. È come un padre che ti dice continuamente «è troppo poco», «non va bene», «non è sufficiente», «è banale», «è frivolo», «è accondiscendente con il mercato»… tutto questo ancora oggi mi crea così tanti vincoli da non sembrarmi mai abbastanza.

Sedia Pelleossa, Miniforms, 2013. Prodotto che riprende le classiche forme artigianali ma che utilizza un processo industriale ottimizzato con la produzione al tornio.
(Foto: Andrea Basile)

Sicuramente questa esperienza ha aumentato il tuo rigore progettuale, a metà tra un calvinista e un francescano…

Io dico sempre ai miei studenti che «ognuno va dal maestro che si merita», nel bene e nel male.
Molto probabilmente Mari l’ho cercato, perché dentro di me avevo già alcune delle cose che dice. Ogni esperienza e ogni incontro può modificare in varia misura il percorso di chiunque di noi ma il bello è che solo a distanza di anni si riesce a capire il perché di una scelta e tutto magicamente prende senso.

Poi hai avuto un momento di pausa e sei andato a lavorare il legno da Francesco Rivolta.

Dopo Mari avevo deciso che non volevo più fare design, volevo smettere di progettare. Durante una cena con amici conobbi Francesco Rivolta, un liutaio illuminato, figlio di due importanti architetti razionalisti, Matilde Baffa e Ugo Rivolta: mi chiese di lavorare con lui e io accettai subito. Il suo laboratorio era in una vecchia filanda poco fuori Milano, un posto bucolico, veramente bellissimo. Proprio in quel periodo il suo laboratorio cominciò a realizzare modelli architettonici in legno per i più importanti architetti internazionali come Alvaro Siza, Vittorio Grassi, Souto de Moura e altri. È stato bellissimo. È grazie a questa esperienza che ho imparato a leggere l’architettura e a conoscere tutte le lavorazioni e i segreti del legno…

Masalela Mabeo, piattaforme per piante, Mabeofurniture, 2017. Sono prodotte da artigiani del Botswana.

… E poi cos’è successo?

Poi è ritornato fuori il richiamo forte del progetto.

Hai quindi ripreso a progettare e sei andato a lavorare nello studio di Michele De Lucchi.

Esatto, anche a De Lucchi scrissi una lettera, a mano. Mi chiamò al suo studio, guardò il mio portfolio e mi disse: «io ti prendo a lavorare se tu mi prometti che continui a fare le tue cose. Usa il mio studio come se fosse il tuo. Io voglio che tu continui a fare i tuoi lavori, perché se smetti ti frustri e da frustrato non mi interessi». È stato di una generosità totale, pensa, le macchine che vedi qui in studio me le ha regalate tutte lui.

Michele è libero: una delle prime volte che ero in studio mi vide fare una lampada che stavo realizzando per una mia esposizione al Salone Satellite nel 2007, mi disse «interessante questa lampada, da quanto ci stai lavorando?», risposi «da circa un anno», «un anno?! Ma sei impazzito?! Tu devi fare una lampada al giorno!».
Quelle parole lì mi scombussolarono, ero abituato a Mari, uno che ci mette anche dodici anni per concludere un progetto. Come primo impatto la vidi come un’idea frivola. Invece era uno stimolo, un dire «liberati», «buttati», «fregatene del fatto che puoi anche sbagliare», «magari farai dieci progetti che vanno male ma poi arriverai ad uno che è ottimo». Io non sarò mai così, ma quel tipo di atteggiamento più fresco, più avventuroso è stato per me molto utile.

Sedia Piccola, prodotta da Slow Wood, 2015. Progettata per gli spazi piccoli e ristretti (bar, bistrot, caffè). Forma severa e il rigore costruttivo caratterizzano i progetti di Faccin.
(Foto: Delfino Sisto Legnani)

Esistono due tipi di designer che possiamo definire “PostMaestri”. Un gruppo, il più numeroso, ha acquisito molto dai maestri ma allo stesso tempo è fortemente critico nei loro confronti, cercano un’emancipazione linguistica e accusano i Maestri di varie colpe: una fra tutte, quella di non avere voluto cedere il testimone alle nuove generazioni, di non aver voluto creare dei discepoli. Poi c’è un gruppo ristretto di designer che dei maestri sembrano essere meno critici, sono sostanzialmente dei continuatori-evolutori di quei linguaggi e tu fai parte di questa categoria…

Sinceramente non saprei dove collocarmi e in generale, invecchiando, mi piacciono sempre meno le definizioni e le categorie. Certamente non mi piace molto l’atteggiamento di critica da parte di alcuni miei colleghi nei confronti dei Maestri. Loro sono solo persone venute prima di noi, quindi il mio lavoro, che io lo voglia o no, è un flusso che segue quello di chi mi ha preceduto. Io non ho l’idea del Maestro assoluto, non credo che ad esempio Mari lo sia: ma credo che ci sia tanto bisogno in questo momento di una buona e sana disciplina. Capacità di analizzare, capacità di andare in profondità delle cose e questa è una delle tante eredità che Mari ci ha donato. Cosa posso farci se lui è stato uno dei personaggi più rock che il mondo del design ha conosciuto?

Tu sembri avere un rapporto ambivalente con l’industria: felice di rapportarti con lei e allo stesso tempo sembri criticarla molto.

È proprio così, io amo e odio l’industria. La amo perché sono convinto che l’industria sia la chiave per il cambiamento, quello vero, quello che può salvare il mondo. È nell’industria che il designer dà forza alle proprie idee perché ha un impatto su larga scala.
Non mi piace l’industria che chiude le porte al cambiamento. Ad esempio diverse aziende mi hanno chiesto di progettare sedie in plastica. Ho sempre detto, «sì, lo faccio, però sperimentiamo, lavoriamo su materiali alternativi, nuove plastiche, nuovi sistemi di stampaggio…». Tutte le volte mi è stato risposto di «no, si fa con il metodo tradizionale, perché è quello più efficiente». Non mi piace l’industria che tira via per la strada più corta, quella che non sogna e sceglie la soluzione più semplice. Io credo che devi avere una visione se vuoi fare impresa, ma non da qui ai prossimi sei mesi, da qui ai prossimi venti o trent’anni. Capita di trovare degli interlocutori che hanno questa idea d’impresa, ma purtroppo sono rari.

L’hai citata tu, “la plastica”. Nei tuoi progetti non la utilizzi mai e questo, secondo me, è perché vuoi dirci qualcosa.

Io amo la plastica quando la tocco e quando la maneggio, è un materiale fantastico. Trovo insensato il fatto che si debba estrarre un elemento che se ne sta lì da cento milioni di anni per produrre degli oggetti che hanno un ciclo di vita brevissimo. Quello è un materiale preziosissimo, nobile, trovo assurdo utilizzarlo in maniera così indegna e sconsiderata come spesso succede oggi. La plastica non può essere il materiale con il quale consumiamo un’insalata di cinque minuti durante la pausa pranzo.

Ci sono le alternative sostenibili sia tecnologicamente che economicamente. Aspetta [Francesco, prende tre vasi colorati della collezione Vipot e li mette sul tavolo, ndr]: questo qui è l’unico progetto che ho fatto con un materiale che potremmo definire “plastico”. Questa è una plastica prodotta con gli scarti del riso. Ho fatto dieci anni fa dei vasi colorati per la vendita al dettaglio ma la cosa più importante è stato progettare una collezione di vasi da vivaistica. Di quei vasi ne vengono consumati quantità enormi, milioni ogni anno, infatti ne hanno venduti tantissimi. Solo pochi lo vedono, ma produrre vasi bio-compatibili per questo settore ha un impatto enorme. È stato uno dei miei progetti meno pubblicati, ma allo stesso tempo è stato uno dei miei progetti con il più alto impatto nella realtà e su larga scala.

Francesco Faccin, di fronte all’entrata della Fonderia Artistica Battaglia.
(Foto: Delfino Sisto Legnani)

Sei stato direttore creativo del progetto Terzista Editore della Fonderia Artistica Battaglia. Una struttura abituata a dialogare con il mondo dell’arte e che ha prodotto opere per Arnoldo Pomodoro, Francesco Messina, Alighiero Boetti, Velasco Vitali, Giuseppe Penone… Qual è stato il tuo obiettivo?

La mia intenzione era quella di portare il design in fonderia. Feci un progetto, lo chiamai con un ossimoro “Terzista Editore”: il terzista è di solito una figura anonima, nascosta, che esegue i lavori di qualcun altro e l’editore invece è una figura che ci mette la faccia, che investe sui progetti. In pratica il progetto prevedeva di invitare dei designer a cui veniva offerto il primo pezzo in conto vendita. Una volta realizzato lui sarebbe andato dalla galleria a proporre l’opera. Ecco quindi che la Fonderia Artistica Battaglia “terzista” si sarebbe proposta come “editore” dei pezzi unici.

Queste e altre operazioni hanno permesso di far entrare in fonderia nomi importanti del mondo del design come Álvaro Catalán de Ocón, studio Formafantasma, Lex Pott, Roberto Baciocchi e altri. Un tema importante dietro a questo progetto è quello di dare un senso, un futuro a luoghi di produzione d’eccellenza. La sfida è quella di trovare nuove dinamiche per questi luoghi, per evitare che si trasformino in musei della memoria del fare o peggio che spariscano.

Asse di larice lungo 150 cm e largo 7 cm, utilizzato come modello per la creazione di mobili in bronzo.
Foto: Delfino Sisto Legnani)

Il progetto Serial Planks sembra seguire la stessa logica, portare i temi del design dentro una fonderia a vocazione artistica.

Esattamente, la cosa importante per me era fare un progetto che fosse una riflessione sul processo produttivo. Il sistema a cera persa utilizzato dalla fonderia mi permette di produrre una forma sempre uguale a se stessa. Questo, visto da un designer, è un limite produttivo perché quella forma non potrà mai cambiare, sarà sempre uguale: se volessi una forma differente, devo creare un altro stampo apposito.

Ho quindi pensato ad un sistema per produrre mobili in bronzo, differenti tra loro, utilizzando però un unico modulo e quindi un unico stampo. La collezione è potenzialmente infinita e può assecondare le richieste del cliente: se ad esempio un cliente volesse un tavolo di sei metri in bronzo, io lo potrei realizzare senza bisogno di creare nuovi stampi, come se fossi in una falegnameria.

Collezione Serial Planks, cliente Nilufar Gallery, prodotta da Fonderia Artistica Battaglia, 2016.
(Foto: Delfino Sisto Legnani e Virginia Taroni)

Hai anche tu affrontato il tema dell’autoproduzione. Parlami del tavolino Riad Table.

Io ed Alvaro abbiamo fatto un viaggio in Marocco, a vedere i laboratori artigianali di Marrakech. Una delle cose che più ci aveva affascinato è stato il processo produttivo delle piastrelle in cemento che prevede una griglia dove coli il cemento di diversi colori. Abbiamo deciso di prendere quel tipo di produzione, farla diventare un tavolino risolvendo le diverse questioni tecnologiche compreso l’attacco delle gambe.
Ci abbiamo messo più di due anni a definire il progetto ed organizzare la produzione. È un prodotto fondamentalmente Made in Europe: la griglia in ottone è prodotta a Siviglia, il giunto in acciaio a Madrid e il cemento viene colato in Val Camonica.

Packaging per i tavolini Riad Table.

Questo tavolino, un’azienda non lo avrebbe mai prodotto, sarebbe costato troppo. Per me l’autoproduzione è interessante solo quando non è artigianato. L’artigiano ripete sempre uguale a se stesso una tipologia, un oggetto della tradizione, lo fa benissimo e spesso si tratta di oggetti straordinari, però quello è un oggetto artigianale. Un oggetto di design fatto in autoproduzione deve avere un alto livello di progettazione e ha senso solo se è un prodotto che nessuna azienda si metterebbe mai a fare.
Il tavolino Riad è colato a mano pezzo per pezzo, questo tipo di produzione è insostenibile per un’azienda. Non è poi accettato dall’industria il difetto, il pezzo con la bollicina, la macchiolina o la righina, verrebbe scartato. Nell’autoproduzione l’imperfezione non solo è permessa ma è il valore aggiunto.

C’è grande confusione tra artigianato, autoproduzione e rapporto con il prodotto industriale. L’autoproduzione ha confini ben definiti che se vengono rispettati la rendono insostituibile e molto contemporanea, ma ha senso solo nel momento in cui non ci sono altre strade possibili. Punto importante è che oggi il designer può accedere facilmente a sistemi di produzione complessi e altamente tecnologici, affiancandosi all’industria e producendo oggetti che competono con essa anche sul prezzo. Riad costa al pubblico 360 euro che è una cifra assolutamente allineata con prodotti di produzione seriale nonostante sia prodotta su piccola scala.

Collezione Riad Table, progettati con Alvaro Catalan de Ocon, 2015. Distributore www.acdo.es.
(Foto: Mario Greco)

Anche il progetto di Nairobi è stato una interessante analisi sul processo produttivo. Un esempio di come il design sia uno strumento molto raffinato di analisi di una società.

Assolutamente. Quel progetto nasce nel 2012, quando sono stato invitato dalla ONG Liveinslums a fare un workshop-laboratorio in una baraccopoli di Nairobi: l’obiettivo era formare le persone ad autoprodurre gli arredi per una scuola che avrebbe aperto nello Slum di Mathare.
Mentre ero a Nairobi ho iniziato a raccogliere diversi oggetti che trovavo interessanti. All’inizio lo feci in maniera molto casuale. Erano utensili di uso quotidiano tipo una scopa, una pentola, una lanterna, e poi però giorno dopo giorno, ho iniziato a notare una cosa molto interessante: gli oggetti si ripetevano in termini di forme e materiali. In pratica le tipologie dei prodotti sembravano fatte da sistemi di produzione in serie.

Lavorazione della collezione Riad Table.

Assieme ad alcuni collaboratori della ONG abbiamo indagato e abbiamo scoperto che a Nairobi esistono dei distretti produttivi, ogni distretto è specializzato al recupero di un materiale specifico: abbiamo trovato quindi il distretto specializzato nella plastica, quello nella gomma, ferro, vetro, alluminio e così via. In pratica hanno creato un sistema efficientissimo di separazione dei rifiuti.
Devi pensare che questo avviene in una città gigantesca di quasi cinque milioni di abitanti, in una situazione apocalittica, al limite del vivibile, in una metropoli che poggia quasi completamente su discariche di rifiuti.

Tutto questo l’ho trovato molto interessante, ho quindi recuperato quanti più prodotti-documento riuscivo a trovare. La cosa interessante è che ognuno di questi oggetti ha una sua storia da raccontare: ad esempio tutte le pentole nelle baraccopoli di Nairobi sono prodotte con il metallo anti scivolo recuperato dalle macchine da safari. Questo perché in Kenya ci sono degli enormi cimiteri di Land Rover abbandonante, sono i mezzi utilizzati per accompagnare i turisti.
Durante la ricerca il fotografo Filippo Romano ha realizzato le foto degli oggetti trovati, facendo un reportage sugli artigiani che li producono. Abbiamo pensato di divulgare questa esperienza, e abbiamo poi realizzato in Triennale la mostra “Made in Slums” con l’obiettivo di raccontare un luogo partendo dagli oggetti.

Scuola di Nairobi con mobili autoprodotti, 2012.
(Foto: Filippo Romano)

Forse immaginare sistemi di industrializzazione alternativi è la vera utopia del design.

Non direi che l’utopia sia esattamente questa. Piuttosto che i tanti modi di fare Design interagiscono sempre più senza riluttanza o diffidenza. Il futuro — sta già succedendo — sarà senza dubbio caratterizzato da un abbattimento delle discipline. L’industria deve guardare all’arte, alla scienza, all’antropologia. E lo stesso devono fare i designer.

Sai perché il progetto di Nairobi mi è piaciuto così tanto? Perché in un luogo così distopico della terra, dove c’è morte, spazzatura, soprusi, malattie, in un luogo così apocalittico, nonostante tutto, lì, comunque si produce bellezza, comunque si produce complessità, comunque si producono delle cose con le abilità che solo l’uomo ha e che lo rendono così diverso. In quel luogo per me è stato importante raccogliere questi oggetti perché danno dignità alle persone che abitano quella terra. Credo che qualunque mestiere abbia a che fare con la dignità e la ricerca della Bellezza. Ognuno di noi può fare politica e fare qualcosa di positivo con il proprio mestiere.

Progetto Made in Slums, per Liveinslums NGO, 2013.
(Foto: Filippo Romano)

Forse più importante dell’utopia è il lavoro per realizzarla.

Difficile dirlo… pensa ad esempio a Boyan Slat, il ragazzo che sta costruendo una macchina per ripulire i mari: lui ha un’utopia o sta pragmaticamente realizzando un progetto ricercando le tecnologie e i finanziamenti per renderlo reale?
Forse direi che oltre all’Utopia oggi abbiamo bisogno di obbiettivi da raggiungere. Ho la sensazione che molto del malessere generale della nostra epoca derivi dallo svuotamento di significati delle nostre azioni, del senso del nostro lavoro. Oggi un obbiettivo comune a tutti gli uomini è per esempio quello di preservare il pianeta che drammaticamente e indiscriminatamente viene sfruttato. E ognuno con il proprio lavoro può e deve contribuire a raggiungere questo obbiettivo. Noi come designer possiamo avere senza dubbio un punto di vista privilegiato e un ruolo di responsabilità attivo in questo senso.

Grazie Francesco, mi sa che abbiamo finito.

Grazie a te Tommaso. Dai, andiamoci a prendere una birra.

Progetto del ristorante 28 Posti, per Liveinslums NGO, 2013. I mobili sono stati realizzati assieme a detenuti della Seconda casa di reclusione di Bollate. www.28posti.org
(Foto: Filippo Romano)

La Fabbrica del Miele, microarchitettuta per l’apicoltura urbana, 2015.

Wunderwasser, fontana domestica in Travertino, produttore Alfa Marmi, 2015.
(Foto: Gaetano del Mauro)

Sedia Albeisa, per Busnelli, 2018.

4Gambe, per EXTO, 2018. Tavolo caratterizzato da una estrema modularità grazie al semplice sistema di incastro.

Francesco Faccin: la verità ha una forma semplice