Tutto è pronto, l’aula è piena e io posso iniziare un ciclo di lezioni sul design italiano. Per rompere il ghiaccio provo a domandare qualche parere sulla design week milanese che — un annetto fa — si era appena conclusa.
«Quali nuove idee e stimoli avete trovato più interessanti a Milano?»
Dopo il primo silenzio un po’ imbarazzato una ragazza prende coraggio e dice: «del salone trovo molto più interessanti gli aperitivi piuttosto che i contenuti proposti dalla nuova generazione di designer».

Parte una discussione e tra i vari interventi si dice che «il salone ormai è diventata una manifestazione di forme vuote, poco stimolanti», «una confusione di pensieri ed oggetti inutili», questa critica viene rivolta soprattutto ai giovani designer, proprio quei “giovani” che stanno promuovendo modelli progettuali completamente nuovi rispetto a quelli considerati fino al secolo scorso.

È vero che una buona parte di ciò che vediamo a Milano è junk design (design spazzatura), una ricerca della forma per la forma, che finirà ben presto nella grande discarica formale fatta di vaghe intenzioni artistico-creative.
Ma non è tutto così, anzi. Esistono progetti che forse hanno bisogno solo di una giusta chiave interpretativa. Quei segni oggi oscuri, diversi rispetto al design del novecento, devono essere riportati al mondo contemporaneo, fatto di nuove tematiche e diverse paure.

foto dall'archivio storico Alessi (via Alessi.it)

foto dall’archivio storico Alessi
(via Alessi.it)

Guardando indietro, nel ventennio che va degli anni ’60 fino alla fine degli anni ’70, l’Italia era la capitale internazionalmente riconosciuta del design. Questo primato era dovuto da diversi fattori: uno di questi, certamente il principale, era la presenza di un tessuto industriale unico al mondo, fatto di piccole e medie imprese che hanno fatto della ricerca formale il loro core business. Alessi, Artemide, Brionvega, Cassina, Danese, Edra, Flos, Fontana Arte, Kartell, Moroso, Olivetti, Venini sono tutte aziende che collaborano con quei designer che oggi prendono il nome di “Maestri”: Enzo Mari, Vico Magistretti, Ettore Sottsass, Bruno Munari, Achille Castiglioni, Alessandro Mendini e Angelo Mangiarotti. Sono loro gli inventori di quella figura lavorativa chiamata “designer” e con loro dovranno fare i conti tutti quei professionisti del design che verranno dopo.

Dagli anni ’80 il primato italiano comincia a vacillare, i nuovi designer-star non hanno più nomi nostrani ma si chiamano Jasper Morrison, Philippe Starck, Karim Rashid e Ron Arad…
Sul perché avvenga ciò si potrebbe aprire un capitolo infinito. Diciamo solo che l’Italia, culla del design, perde il suo primato, che dovrà dividere con il resto del mondo industrializzato ma soprattutto con paesi come Olanda, Svezia, Francia e Svizzera capaci di costruire proprie identità progettuali alternative a quella italiana.

Karim Rashid (foto via Normann Copenhagen)

Karim Rashid
(foto via Normann Copenhagen)

Arriviamo così alla figura del designer dei giorni nostri: egli si ritrova in un mercato internazionalizzato e nella più grande crisi produttiva che il mondo occidentale abbia mai conosciuto dal dopoguerra a oggi. Ha uno status lavorativo, non possiede più una generica laurea in architettura ma si specializza nelle nuove facoltà di disegno industriale.

Diventa sempre più evidente un fenomeno che già ha cominciato ad emergere dai primi anni ’80, il disimpegno: il progetto non è più guidato da una visione sociale o politica, come invece avveniva con i Maestri. A parte qualche sporadica eccezione, il design contemporaneo non è ideologicamente impegnato.

Il designer contemporaneo è caratterizzato da un difficile rapporto con l’industria, la quale vive una crisi economica molto dura ed è spesso poco capace di recepire le nuove istanze proposte. Assistiamo ad un gap generazionale: l’imprenditore è spesso molto più anziano rispetto al designer, non capisce il suo linguaggio, e viceversa il progettista trova un muro di gomma invalicabile (l’apparato aziendale) che rimbalza continuamente le sue proposte.

Questo difficile rapporto, associato spesso ad una sempre maggiore insofferenza verso logiche produttive e a un minor costo dei mezzi di produzione fanno nascere una nuova figura, il Designer Azienda. Egli non si occupa più soltanto della progettazione di un prodotto ma realizza intere collezioni che vengono ideate, prodotte e vendute, spesso sfruttando i nuovi mercati creati dal web.

una foto dell'edizione 2015 di Operae, festival torinese del design indipendente e autoprodotto (foto via Operae)

una foto dell’edizione 2015 di Operae, festival torinese del design indipendente e autoprodotto
(foto via Operae)

Esplode il fenomeno dell’autoproduzione: un fenomeno che prima era assolutamente marginale ora diventa quasi strutturale e imprescindibile per capire gran parte delle ricerche che stanno avvenendo in questi anni. Il designer può scegliere così di vivere in una sorta di autarchia produttiva ponendosi nei confronti dell’industria come alternativa ad essa, oppure utilizzando il sistema autoproduttivo per lanciare nuove idee che in seguito possono venire — o meno — acquisite dalla produzione in serie.
Partendo da questo nuovo contesto il designer delinea nuove metodologie progettuali, nuove ricerche espressive, nuove poetiche che possono essere suddivise in correnti.
Vediamone alcune, quelle che ritengo essere le principali.

* * *

Post-Maestri

Per gli appartenenti a questa categoria il designer è quella figura che si confronta con il sistema produttivo di massa. Parafrasando il loro pensiero, “alla base del design c’è sempre un’azienda”.

Sono i figli dei Maestri e, proprio perché figli, vivono un rapporto conflittuale con i loro padri, ne conservano alcuni principi metodologici ma partendo da presupposti completamente nuovi.

Per potersi emancipare hanno dovuto contestare gran parte degli schemi ideologici che ispiravano il design degli anni ’60 e ’70 ed oggi continuano ad usare parole di fuoco nei confronti di quella generazione di progettisti che non hanno saputo lasciare il testimone alle nuove generazioni (questa intervista di Nichetto è abbastanza chiara in tal senso).

La forma di un oggetto rimane sempre il risultato della sua utilità ma l’estetica non è più svincolata dalla funzione, un oggetto funziona anche perché è bello.

Esempi nostrani di questa corrente sono Luca Nichetto o Odoardo Fioravanti, il primo legato a forme nord europee e il secondo con un approccio pragmatico e ingegneristico del progetto. Entrambi hanno all’attivo collaborazioni con più di una trentina di aziende.

Guardando fuori dall’italia, espressioni di questa corrente sono ad esempio il giapponese Nendo o l’inglese Benjamin Hubert, delle vere e proprie fabbriche di progetti (potete essere certi che ogni anno il salone milanese propone almeno una decina di progetti, già in produzione, provenienti dai loro studi).

Luca Nichetto, sedia Robo, prodotta da Offecct, 2012. Per la progettazione di questa sedia Nichetto ha preso ispirazione dal video di “All is Full of Love” di Björk. I punti di riferimento dei post-maestri sono decisamente cambiati rispetto ai vecchi Maestri!

Luca Nichetto, sedia Robo, prodotta da Offecct, 2012.
Per la progettazione di questa sedia Nichetto ha preso ispirazione dal video di “All is Full of Love” di Björk. I punti di riferimento dei post-maestri sono decisamente cambiati rispetto ai vecchi Maestri!

New Pop

A partire degli anni ’80 il design comincia a rielaborare la cultura pop che proveniva dalla contestazione sessantottina attraverso i movimenti Radical (Archizoom, Superstudio, …) e nel lavoro di alcuni Maestri (come Sottsass, Mendini).

Negli anni dell’edonismo il risultato è stata la messa in produzione di oggetti ludici, caratterizzati da colori sgargianti e nessun intento intellettuale o filosofico.

L’esempio più conosciuto sono le produzioni Alessi progettate da Stefano Giovannoni e Philippe Starck. I giovani New Pop proseguono su questa strada continuando a cercare con gli oggetti un rapporto intimistico e infantile.

La funzione è secondaria — spesso inesistente — importante è invece il valore semantico, il rapporto emotivo con l’oggetto.

Vi è un utilizzo disinvolto del kitsch e le forme sono antropomorfe, così diventa naturale trovare un imbuto a forma di pinocchio o una cassa hi-fi che diventa cagnolino.

Esempi di questa corrente sono gli oggetti feticci di Matteo Cibic, il design divertito dei 5.5 Designers oppure le forme espressive e fortemente disegnate dei fratelli Bouroullec, il kitsch elegante di Marcel Wanders o le provocazioni di Fabio Novembre.

Matteo Cibic, “VasoNaso”, 2016

Matteo Cibic, “VasoNaso”, 2016

Art Design

Il progetto è momento di sperimentazione e riflessione. Proprio come avviene nell’arte, il processo progettuale porta ad oggetti con un alto valore speculativo.

La produzione di massa non è il fine ultimo del design, anche se ciò non significa che vengano esclusi a priori rapporti con le aziende.
Antenato di questa corrente è Gaetano Pesce.

Il sistema naturale per la realizzazione dell’Art Design è l’autoproduzione, che permette pezzi numerati, elevata sperimentazione e un grande controllo.

Il pubblico è di nicchia, il senso del processo è comprensibile solo da chi ha la chiave per comprenderlo, è per quello che si parla spesso di “design da didascalia”.

Le ricerche più importanti in questo ambito sono state quelle dello studio Formafantasma, indagatori dei processi produttivi alternativi, “autarchici” e sperimentatori nell’utilizzo di nuovi materiali direttamente presi dalla natura.

Oppure il duo Lanzavecchia+Wai, che utilizza come focus delle proprie riflessioni il deficit fisico e l’handicap.

Maurizio Montalti è uno sperimentatore di materiali alternativi alla plastica e nel suo studio-laboratorio sperimenta in maniera efficace la coltivazione di funghi, mentre il duo Dunne & Raby indaga le implicazioni sociali, culturali ed etiche delle nuove tecnologie.

Formafantasma, Autarchy, 2010. Proviamo ad immaginare una società che si autoproduce i propri oggetti partendo da materie prime facilmente ricavabili dalla natura

Formafantasma, Autarchy, 2010. Proviamo ad immaginare una società che si autoproduce i propri oggetti partendo da materie prime facilmente ricavabili dalla natura

Alchimisti

In questo caso parliamo di designer che fanno della sperimentazione sui materiali la loro base progettuale.

Come gli Art Designer sono portati spesso all’autoproduzione e comunque alla realizzazione di piccoli numeri, ma si differenziano perché il loro non è un fine speculativo, gli oggetti che producono sono funzionali, risolvono problemi concreti.

Gionata Gatto, ad esempio, assembla i pigmenti fotoluminescenti con altri materiali per produrre lampade ecologiche che illuminano senza l’utilizzo di corrente elettrica.

Gli Alchimisti si specializzano generalmente su determinati materiali, come Massimiliano Adami, sperimentatore del poliuretano espanso, o Carmine Deganello, settato sull’utilizzo della resina.

Gionata Gatto, “Trap Light”, 2011

Gionata Gatto, “Trap Light”, 2011

* * *

Il design contemporaneo è fatto di molteplici sfaccettature. Ai tempi dei maestri tutta questa confusione — o vitalità! — non c’era, vi era semmai un grande e unico riferimento culturale dal quale non si poteva prescindere, il Bauhaus: la scuola chiusa nel ’33 dal regime nazista promuoveva concetti come funzionalismo, razionalismo e standardizzazione. È con queste idee che i Maestri hanno ripreso il discorso sul design, interrotto durante il secondo conflitto mondiale.

All’epoca vi erano  principalmente due posizioni distinte: un gruppo formato da personalità come Enzo Mari, Vico Magistretti, Achille Castiglioni, che sposarono positivamente i principi generali della scuola tedesca, soprattutto sul fronte del rigore formale e intraprendendo un rapporto positivo con l’industria.
Il secondo gruppo, formato da esponenti come Ettore Sottsass, Alessandro Mendini e le varie esperienze Radical, che invece contestavano i valori di standardizzazione, omologazione, rigore e razionalismo.

Quel Bauhaus che faceva da spartiacque — chi era pro e chi contro — ora non esiste più. La contrapposizione tra il principio “la forma segue sempre la funzione” e l’idea antitetica della “fantasia al potere” si è frantumata in mille pezzi. Parafrasando Baumann, viviamo in un’epoca di design liquido, nel quale i valori che un tempo erano solidi, ora non lo sono più.

una foto d'epoca del Bauhaus di Weimar

una foto d’epoca del Bauhaus di Weimar

Il rapporto positivo oppure dialettico con l’azienda ora viene scavalcato e il sistema industriale non è più un riferimento obbligato. Il designer non è rimasto a progettare unicamente forme fisiche (intese come sedie, divani o lampade), ma si è messo a ragionare su i processi immateriali, immagina diversi utilizzi delle risorse, propone uno sviluppo alternativo dei processi industriali, ricontestualizza il tema dei servizi e prova a dare diverse prospettive alle nuove tecnologie.

I progettisti operano in una società globalizzata, nella quale non esistono differenze dettate dalla nazionalità. È ora naturale che un designer nato in Italia si laurei in Austria e decida di creare il suo studio in Inghilterra, vedi l’esempio di Martino Gamper, paradigmatico nell’idea di una identità progettuale globalizzata, nella quale è impossibile individuare un’unica scuola di riferimento.

Insomma, tutto è cambiato e chi non se ne è ancora accorto sembra essere la stragrande maggioranza del mondo accademico italiano che continua a promuovere una lettura del progetto novecentesca. Per ora, inviterei a cercare di capire meglio quei giovani progettisti che andando contro corrente si fanno faticosamente interpreti del nostro tempo.