Ci incontriamo a Milano, nel suo grande e singolare studio-laboratorio, un ex capannone industriale dove al piano superiore è stata realizzata un’area dedicata alla progettazione e al piano inferiore una modernissima falegnameria. È questo il luogo che rispecchia perfettamente l’idea che Giacomo Moor ha del design, progetto unito a capacità artigianale.
Giacomo è un designer iper-specializzato del legno, ne conosce perfettamente tecnologia, possibilità espressive e limiti che, ovviamente, punta a superare.
Il suo è un design solido, fatto di oggetti ben risolti nei dettagli e con riferimenti ad archetipi antichi. Nessun vezzo decorativo, nessuna strizzatina alle mode o ricerca alla facile commerciabilità.
Appena entro mi vede dai grandi finestroni al primo piano, mi saluta e viene giù ad accogliermi.
Ci sediamo e cominciamo a parlare…
* * *
…che poi tu hai iniziato con Marco Lissoni un artigiano proprio atipico. Prima si laurea in economia alla Bocconi e poi decide di diventare falegname.
Assolutamente, cominciai a lavorare nella falegnameria di Marco a fine liceo, quasi costretto dai miei perché ero…mmm, diciamo un ragazzino molto-molto vivace.
[sorride, ndr]
Appena arrivai mi mise a spazzare per terra per un bel po’ di tempo. Passai tutte le tappe e piano piano arrivai a fare mobili su misura per i suoi clienti. È grazie a lui che ho cominciato a respirare e annusare il legno. Lui, per me, è stato fondamentale.
Fondamentale è stato poi Beppe Finessi, tuo relatore di tesi e tra i più stimolanti critici del design che abbiamo oggi in Italia.
Sì, è vero. Quando dovevo scegliere il tema della tesi dissi a Beppe, quasi con vergogna, «io lavoro da un falegname», lui mi rispose «cavoli! Ma questo è un valore aggiunto straordinario!»
È stato lui a farmi capire che la parola “falegname” potevo dirla senza timidezza. Capii che il legno poteva portare a qualcosa di interessante, soprattutto se accostato al percorso progettuale che avevo deciso di intraprendere con il Politecnico.
Parlami del tema della tesi.
Per la tesi decidemmo di lavorare sui difetti del legno. L’obiettivo divenne trasformare in caratteristiche positive quelli che di solito vengono considerati dei limiti tecnici e tecnologici. “Difetti” come ad esempio la tendenza ad imbarcarsi, la presenza di nodi, l’infiammabilità: sono caratteristiche che fanno impazzire qualsiasi falegname, ma l’intenzione era invece interpretarle come caratteristiche positive, da valorizzare.
Progettai cinque ciotoline: ognuna riflette su un differente difetto-pregio del legno.
Beppe ha la grande dote di trattare gli studenti come dei veri professionisti. Ricordo i mesi di lavoro con lui come dei giorni travagliatissimi, mi addormentavo e mi svegliavo pensando sempre e unicamente a questo progetto. Mi ha aiutato molto, soprattutto a capire che le mani possono coesistere con il progetto, anzi, possono diventare progetto.
Il tuo modo di progettare sembra promuovere per il futuro un’idea di “design caldo”, in cui protagonista è l’uomo, il fatto a mano. Che rapporto hai con la “fredda” tecnologia?
Guarda, per farti capire, i conti li faccio ancora a mano.
[ridiamo, ndr]
Immagino quindi che strumenti tecnologici come la stampante 3d non li utilizzi.
Per me la mano indirizza il progetto. Io ho bisogno di lavorare il pezzo per capirlo. Capire se la sezione è giusta, se il giunto funziona. L’approccio diretto con la materia, toccare il legno, è indispensabile per percepire se l’essenza è giusta, se è un legno troppo nervoso per quel tipo di lavorazione o meno. Trovo la stampante 3D una tecnologia assolutamente fantastica, è però in contraddizione con il mio modo di concepire il progetto.
Il tuo è un design lento, da questo punto di vista sei un progettista poco contemporaneo.
Verissimo, faccio come dici tu un “design lento”, questo perché ho la fortuna di poter non correre. In questo mio laboratorio l’85-90% del fatturato proviene da clienti privati. Posso permettermi di non dover lavorare con tante aziende contemporaneamente. Non forzo l’uscita dei prodotti e non devo inseguire i tempi stretti del prossimo Salone del Mobile. Questo mi aiuta ad avere dei momenti di incubazione e progettazione più lunghi.
E come cambia per te il lavoro dalla dimensione azienda alla dimensione galleria?
Quando si lavora per l’azienda si deve tenere conto del processo produttivo, quindi: ottimizzazione, ottimizzazione, ottimizzazione.
La sfida più grande, quella che secondo me vale la pena di perseguire, è portare la poesia del lavoro dall’edizione limitata alla produzione industriale. L’obiettivo di rendere sostenibile e vendibile industrialmente un prodotto senza che diventi necessariamente freddo. Questo è molto difficile, succede raramente. Con le gallerie faccio ricerca e l’obiettivo è utilizzarla anche su scala aziendale.
Un esempio è la collezione Centina: l’hai realizzata per una galleria ma hai utilizzato una tecnologia tipicamente industriale.
Esattamente, la galleria Giustini Stagetti mi chiese un progetto pensando a Roma e al suo territorio. Da lì l’idea di indagare il tema delle centine, e quindi tutte quelle impalcature provvisorie che servivano a reggere l’arco durante la costruzione.
Sono strutture bellissime che vengono distrutte dopo che hanno finito la loro funzione di sorreggere l’architettura in costruzione. Il mio scopo era quello di dare valore a questa opera nell’opera, a queste architetture effimere.
Ho studiato la tecnologia delle centine e l’ho modernizzata con una lavorazione tipicamente industriale chiamata folding: consiste nel prendere un pezzo di legno, inciderlo, piegarlo e incollarlo. Hai così due vantaggi, la vena perfettamente continua senza l’interruzione del taglio e la possibilità di incollare senza morsetti. È grazie alla rivisitazione di questa antica tecnica che il tavolo è in grado di sostenere i più di cento chili del piano in pietra. L’obiettivo è stato quello di rivisitare una tecnica antichissima con la tecnologia industriale dei nostri giorni.
Un po’ come con la collezione Vapore. Sei tornato alle origini del design, hai riscoperto la lavorazione del legno curvato utilizzato da Thonet.
Guarda, in realtà Vapore nasce da una mia ignoranza sulla lavorazione del legno massello curvato. Mi era stato domandato un progetto dalla galleria Luisa delle Piane e allora decisi di cimentarmi con questa tecnica che è ormai quasi scomparsa in Italia. La sfida è stata quella di portare una lavorazione tipicamente industriale, quindi sostenibile solo sulla moltiplicazione dei pezzi, provando a fare invece una edizione limitata. Abbiamo progettato tutte le curve presenti nei cinque mobili della collezione facendo produrre solo tre stampi in modo da ottimizzare i costi.
Altro obiettivo è stato quello di rendere contemporanea una lavorazione che nel tempo è rimasta sempre molto tradizionale. Ho deciso di utilizzare il raggio di curvatura più stretto possibile per allontanarmi dall’estetica classica del curvato fatto di cerchi molto-molto ampi.
Ho poi cercato di trovare la sezione minima possibile: il diametro dei tondi di faggio non poteva essere ridotto più di così. Abbiamo fatto moltissime prove, stressando il materiale al suo massimo. Diciamo che il curvatore di Gorizia ha tirato diverse bestemmie prima di arrivare al risultato ottimale…
Io credo che la lavorazione del legno curvato stia scomparendo anche perché troppo legata ad un immaginario passato, vecchio: renderla più contemporanea è stato il mio piccolo contributo per darle una prospettiva e cercare di salvarla.
Io sono un fiorentino d’adozione e sento molto il tema della bottega: qui dentro ritrovo la filosofia della vecchia bottega intesa come luogo dove si fa cultura e s’impara facendo.
Sì, come nelle vecchie botteghe abbiamo deciso di avere gente che crescesse con noi. Qui dentro ci sono ragazzi molto giovani, io sono il più vecchio [Giacomo è nato nel 1981, ndr]. Sono tutti laureati, principalmente nelle facoltà di design o architettura. Molti di loro non avevano mai preso in mano un martello, imparano qui.
Quindi una “bottega” che però si interfaccia con la dimensione aziendale. Com’è il tuo rapporto con l’industria?
Credo che il progetto senza un interlocutore corra il rischio di essere autoreferenziale. Questo è un rischio che non va corso. Il nostro lavoro deve basarsi sul dialogo e il confronto, che può essere con un’azienda da milioni di fatturato ma anche con un gallerista abituato al mercato delle edizioni limitate.
La parola collaborazione per me rimane un concetto fondamentale, nella storia del progetto i lavori più riusciti si sono fondati sullo scambio.
Il know-how di un’azienda mi permette molte volte di spingermi in territori nei quali non potrei mai accedere con i miei strumenti o conoscenze, viceversa un giunto sviluppato inizialmente a mano, come dici tu nella mia “bottega”, può essere lo spunto per un prodotto in serie.
Lavorando con i privati hai nell’immediato il termometro delle esigenze reali delle persone. Questi sono dati importanti che puoi spendere nei progetti per l’impresa.
Sì è vero, ad esempio lavorando per i privati mi sono accorto che la libreria standard con misure predefinite non viene quasi più richiesta, si preferisce avere un pezzo customizzabile e quindi sistemi che siano modificabili dall’utente secondo esigenze sempre nuove. Un’altra cosa che è diventata evidente lavorando con i privati è come la cucina sia oggi il fulcro della casa: prima quasi si nascondeva in una stanza separata, ora è diventata centrale, la si mette nel living, non si nasconde, anzi. Ovviamente tutti questi diventano dati importanti quando vai a lavorare per l’industria.
…C’è anche il rovescio della medaglia, immagino.
Ovviamente. Mi è successo di spendere intere giornate per cercare di realizzare una cucina equilibrata e corretta dal punto di vista formale e funzionale, studiata nei minimi dettagli: poi arriva il cliente, la vede e mi dice, «cavoli, ma qui dove lo metto il servizio di mio nonno?!»
[Ridiamo, ndr]
Però almeno hai la possibilità di capire che il servizio del nonno è un tema sentito.
Certamente!
Avere il continuo rapporto con il cliente mi ha insegnato una cosa che in questo mestiere è fondamentale, la capacità di mediare.
Nei tuoi progetti utilizzi sempre legni autoctoni. È una tua scelta?
Non utilizzo i legni esotici, oppure lo faccio solo nei rari casi in cui hanno caratteristiche tecniche o tecnologiche che non posso trovare nei legni europei. Ad esempio ho utilizzato ogni tanto il noce canaletto (o noce americano), ma perché mi è stato specificatamente chiesto dalla committenza, o il teak perché è l’unico che regge all’esterno. Però in linea di principio trovo corretto utilizzare sempre legni a me geograficamente vicini.
E un legno che ti piacerebbe approfondire?
L’olmo. È un legno che mi affascina moltissimo, forse è il mio legno preferito. È molto nervoso, figurati che ci fanno tuttora i manici dei martelli perché è incredibilmente resistente. Purtroppo quando devi realizzare delle librerie o dei mobili con sezioni molto piccole non è indicato.
I tuoi luoghi sono la Brianza e Milano…
Per me fondamentale è prima di tutto il territorio intorno a Milano. Nel distretto della Brianza ci vado almeno due volte a settimana per scegliere i materiali e per delegare lavorazioni a controllo numerico che qui nel mio laboratorio non facciamo. Diciamo che se non avessi la Brianza non saprei veramente dove sbattere la testa.
Per quanto riguarda Milano è per me importante per il clima culturale che riesce a creare e perché qui ho gran parte dei miei clienti privati, ma fondamentale rimane per me la Brianza.
Hai qualche giovane designer che ritieni interessante e che segui?
Tra i miei coetanei amo il lavoro di Francesco Faccin con cui condivido la passione per il legno. Lui riesce ad affrontare il progetto da ogni angolazione: penso alle api del progetto in Triennale fino ai lavori per l’industria e le edizioni limitate.
Tra i più giovani conosco e apprezzo il lavoro di Guglielmo Poletti, attento a mediare tra un’estetica minimalista e l’approccio materico che ha assorbito durante gli studi a Eindhoven.
Io credo che l’artigianato del futuro dovrà cercare di assomigliarti se vuole continuare a vivere nella contemporaneità. Uno dei più grandi limiti degli artigiani è stato quello di non essere stati capaci di produrre visioni e progetti: molta tecnica e conoscenza dei materiale, ma poca capacità di ricerca e innovazione.
Hai assolutamente ragione. L’artigianato e i distretti italiani sono una risorsa straordinaria ed innegabile, una cosa immensa che solo qui abbiamo. Il rischio però è chiudersi nella propria bottega e non guardare fuori. La grande sfida è oggi rendere contemporanei incastri e materiali che hanno migliaia di anni.
Fondamentale è poi studiare. L’idea dell’artigiano un po’ ignorante ma molto bravo con le mani ormai non è più sostenibile.
Ma certo, il bello e il brutto lo impari solo studiando. Non basta l’esperienza, il nostro è un lavoro che si basa su riferimenti, sui continui corsi e ricorsi storici che puoi acquisire solo studiando. Abbiamo molto da inventare ma partendo da una conoscenza di quello che è già stato fatto.
I ragazzi che ho qui vengono dalle migliori scuole internazionali di design, sanno tutti disegnare ma soprattutto sanno tutti leggere un disegno. Io preferisco che siano un po’ più in dietro con le mani ma assolutamente pronti sul disegno, ad utilizzare bene le mani fai sempre a tempo, ma il disegno lo impari studiando.
Il più grosso limite è quello che dicevi tu, il rischio che l’artigianato sia puro esercizio. Questo mi fa paura. Mi è capitato spesso di andare in scuole per la specializzazione sull’artigianato, ho visto ad esempio incastri a coda di rondine tecnicamente perfetti su oggetti inguardabili: mi sono domandato, «ma a cosa serve fare un incastro così quando poi gli oggetti non hanno senso?»
È inutile avere buone mani se non hai un buon progetto.
…Ha senso produrre oggetti solo solo se dietro c’è un pensiero.
Assolutamente. È così. Dobbiamo combattere il rischio di diventare dei semplici fabbricatori di cose.
Grazie Giacomo, credo che questa sia la conclusione perfetta.
Grazie a te Tommaso.
